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新的場所精神：
北京五塔寺空間變遷與價值研究
文天驕
摘要：文章通過對北京五塔寺從明代至今所經歷的空間布局變遷以及中心增殖過程的分析，探討五塔寺的價值與新生成的場所精神，並以此對未來的建設和發展提出一些啟示和構想。
關鍵詞：場所精神 五塔寺 金剛寶座塔 空間 中心
我們必須有能力去『看』在我們周圍的物；無論是自然的或人為的。物總告訴我們許多故事，敘說自己的形成，在它們形成時的歷史狀況，如果它們是真正的物，也會透露出真理。 01
——［挪］克里斯蒂安·諾伯-舒茲
1. 神聖空間
1.1. 敕建皇家寺院
明代是藏傳佛教發展的一次高潮，明代的北京繼承了元代北京藏傳佛教及其藝術的傳播，且發揚光大。明朝統治者尊黃教，既為藉此穩固滿、蒙、藏族，也與帝王本身對藏傳佛教的信仰密不可分。明成祖朱棣信奉藏傳佛教，明永樂十二年（1414年），東印度高僧實哩沙哩卜得囉（簡稱「室利沙」） 02抵達中土，在北京會見了正在北巡的明成祖，並向其進獻五座金佛和金剛寶座規制。明成祖即下令在北京西香山鄉建寺，並賜名真覺，按室利沙進獻的金剛寶座規制創建金剛寶座塔，以供奉五方金佛。雖然在永樂年間真覺寺就開始修建，但當時正值永樂遷都，新都北京的修建事宜繁重，人力物力耗費極大，寺院的修建或因此被擱置。明成化年間是藏傳佛教在北京的發展達到高峰，明憲宗迷戀「秘密教」，對於未修建完成的真覺寺，憲宗認為「善果未完，必欲新之」03 ，當時的御用太監錢義奉命監督修建工程。至成化九年，真覺寺的續建工程完工， 04 「寺址土沃而廣，泉流而清，寺外石橋，望去繞繞，長堤高柳，夏繞翠雲，秋晚春初，繞金色界。」 05
圖01/五塔寺
圖02/金剛寶座塔上層、底層平面圖 06
作為一所皇家寺院，真覺寺建成後成為了當時藏傳佛教活動的中心，金剛寶座塔在其中有著非常重要的意義和價值。金剛寶座五塔的意義出自佛教密宗根本兩部之一的金剛界，金剛界有五部：佛部，居中，部主大日如來，寶座獅子；金剛部，居東，部主阿閦佛，寶座象；寶部，居南，部主寶生佛，寶座馬；蓮花部，居西，部主阿彌陀佛，寶座孔雀；羯磨部，居北，部主不空成就佛，寶座迦樓羅。金剛寶座塔下有塔座，上方為五塔，大塔居中，四座小塔位於四方，五塔即代表五佛五智，五塔的規制形成了一幅密教曼荼羅圖示（圖01、02）。07 真覺寺金剛寶座塔仿照原印度菩提伽耶大塔的規制，湯用彬的《舊都文物略》中載：「按五塔金剛座為印度高僧板的達所監造， 08 一仿印土規式，印土原塔曾摧毀，英人改造失其真相，現全世界惟此為二千前舊型，故彌足珍貴也。」 09現存其他寺院菩提伽耶式金剛寶座塔，建造年代都晚於真覺寺金剛寶座塔。可見對當時的人們來說，真覺寺金剛寶座塔是稀罕而神聖的。五塔上按照密宗教義雕刻了五佛及相應的寶座和法器，中央大塔底部還有一雙突起的佛足印（圖03），代表大日如來的顯現。塔座內部是以塔心柱居中的塔室，靠近南面券門兩側可循梯而上，塔室過室頂部有盤龍藻井。塔座外更是布滿了佛龕佛像雕刻，每一尊佛像都形態不一，除佛像外，梵花、護法、券門六拏具（圖04）等都活躍逼真，座底四周還有梵藏文刻字（圖05），梵文為佛教故事，藏文為《吉祥海贊》，頌詞讚揚佛教，並祈願皇帝社稷安泰、一切吉祥。金剛寶座塔處處體現了皇家建築的等級，神聖的宗教意義、漢地罕見的形制與精美的雕刻都吸引著眾多遊客前來，因此真覺寺不僅是一處宗教活動中心，也成為了一處景觀。
圖03/中央大塔底部的佛足印
圖04/券門六拏具局部
圖05/金剛寶座底部梵藏文刻字
1.2. 空間與中心分析
結合關於真覺寺的歷史文獻與中國漢地佛教寺院空間布局的發展，可推論出明代真覺寺大致的空間布局（圖06）。
圖06/明真覺寺平面圖（筆者自繪）
寺院坐北朝南，呈軸線對稱布局，自南向北沿中軸線分布的建築依次為金剛殿（即山門）三間、天王殿三間、大殿五間、金剛寶座塔、毗盧殿（或與藏經閣結合）五間。北方毗盧殿、南方大殿與東西配殿將金剛寶座塔圍繞起來，形成一個以金剛寶座塔為中心的四方院落；而寺院最重要的部分，又可看作是以大殿與金剛寶座塔居中，由天王殿、毗盧殿、東西配殿十二間所圍繞的部分，進入金剛殿後，寺院的路徑都引向後方的中心區域。
金剛寶座塔無疑是真覺寺的一個中心，五塔與密宗金剛部五佛五智相對應，塔自身構成密宗曼荼羅圖示，是曼荼羅佛教義理的空間化表達，佛塔自中心向四方輻射，中心大塔代表大日如來，等級最高，而向四周等級降低，形成了一種「聚集」的形制，金剛寶座與曼荼羅的結合更有外界事物無法入侵之意，由此金剛寶座塔在寺院中成為一個獨立的個體。佛塔上精美的雕刻提升了塔的神聖性，信眾遊客順著寺院的中軸線來到金剛寶座塔前，在欣賞雕刻之後進入塔室，也就進入了功德和能量的聚集之處，面對佛像開始進行信仰的訴求。真覺寺金剛寶座塔具有重要的藝術與科學價值，也是藏傳佛教哲學思想的演繹，在寺院中為藏傳佛教文化的中心和代表。
大殿同樣也是真覺寺的中心，是漢地佛教文化的中心和代表，承擔著主要禮佛空間的功能。原真覺寺大殿現在僅留下基座（圖07），但從現存的基座的尺寸和裝飾可想見大殿曾經的輝煌，在大須彌石座上供奉著三世佛及兩尊蓮花菩薩，東西兩旁須彌座上有羅漢像。大殿位於塔前，反映的是漢地佛教寺院中大殿逐漸取代塔中心地位的進程，同時大殿在體量上遮蓋住了塔的大部分，信徒一進入寺院的視覺焦點並不會首先落在塔上，進入寺院的信徒首先在大殿進行燒香禮拜後再繞到後方的金剛寶座塔進行禮拜。
圖07/金剛寶座塔與大殿基址為現存的明代實物
由此看來，明代真覺寺是一所以大殿與金剛寶座塔兩者為中心的寺院，是一處漢藏文化交融的場所，大殿代表著漢傳佛教文化，金剛寶座塔則代表著藏傳佛教文化，兩者和諧交融於真覺寺中，使這一場所獨具魅力。
1.3. 鼎盛時期
清朝宮廷沿襲了明代前期優禮番僧、推崇藏傳佛教的國策，從順治到康熙雍正，直至乾隆朝達到高峰。清乾隆十六年（1751），真覺寺被選為皇太后六十萬壽慶壽地點之一，寺院被油飾一新，同時，避雍正皇帝「胤禛」之諱改名為「正覺寺」，自此走向盛況。乾隆二十六年（1761）崇慶皇太后七十萬壽，正覺寺又被改稱為「大正覺寺」，作為慶壽地點進行了重修和增建，此次修建在寺院格局上有所變動。萬壽慶典時的盛況可通過清宮舊藏《臚歡薈景》之《釐延千梵》一圖中想見（圖08）：寺院建築的黃瓦紅牆與數以千計藏僧的服飾組成一幅極賦慶賀色彩的畫卷，寺內香菸繚繞，梵音不絕，塔樓檐角鈴聲繞耳；殿內佛前供品琳琅滿目，彩旗經幡隨風飄揚，鐘鼓聲此起彼伏；黃衣喇嘛與官員們或演奏、或誦讀、或穿梭於紅牆之間、或席地而坐。
圖08/《臚歡薈景》之《釐延千梵》 故宮博物院藏
乾隆二十六年（1761）的重修和增建進一步提升了寺院的地位，對於格局的改動主要體現在增設塔院，即在大殿與金剛寶座塔之間增建內牆，兩旁添砌院牆，設置門罩，塔院內添置轉角房，使得塔院與其他寺院建築區分開來。根據現有文獻與圖像資料，鼎盛時期的寺院空間布局可大致表現為下圖（圖09）。
圖09/清大正覺寺平面圖（筆者自繪）
大正覺寺的空間布局在明真覺寺軸線布局基礎上更為豐富，在新的布局中大殿和金剛寶座塔仍是寺院的中心建築。大殿換為黃色琉璃瓦頂，等級提升。金剛寶座塔的中心地位則以隱藏的方式被強調，一圈圍牆不僅擋住了塔院內的景貌，更將代表藏傳密宗的金剛寶座塔與外部漢地佛教式的建築嚴格分開，金剛寶座塔在這樣的布局中比明代時更為獨立。圍牆製造了整個寺院院牆內部中的又一個內部與外部的區分，使處於最為內部的空間增添了幾分神秘之感，這既是乾隆時期「興黃教」國策的體現，也更能體現密宗教義。「密」表示「如來的秘密境界」，系離於言語思惟，超越言詮、亦即超過了言語、思維所能達到的範疇之外，因此圍牆的增建似也有密宗佛法深遠、難以企及之意。諾伯舒茲在其《場所精神》中談到，圍牆並不是空間的結束，而是空間的開始，藏傳佛教文化就開始於塔院圍牆之內。寺院大殿與金剛寶座塔這兩個中心和諧並立，也是漢藏佛教文化融合的象徵。
2. 「五塔寺」：破壞與新生
2.1. 場所的淪喪
清末，曾經的真覺寺、大正覺寺遭遇了一場劫難，僅有金剛寶座塔較完整的保存了下來，自此以後，「真覺寺」、「大正覺寺」之名便淡出了人們的印象，人們以金剛寶座五塔稱這裡為「五塔寺」，這一名稱一直使用到現在。
從清末到民國，五塔寺的圍牆被打破，金剛寶座塔上雜草雜樹叢生，四周有殘存的殿基與散落的碑刻，南面隔著長河與天然博物館相望，西面與幾座殘損的靈塔相連，東面行宮殘破殆盡，北面一直延伸到明代御用太監錢義之墓（圖10），除了幾尊石翁仲和石像生，只有雜草茫茫。五塔寺原有的場所邊界、路徑和中心區域都喪失了，曾經的宗教神聖空間遭到了破壞，金剛寶座塔完全「暴露」在空曠荒蕪之地，再不是藏傳佛教活動的中心了，佛塔僅存的宗教功能也僅在有信仰之心的人進來拜拜時發揮著一點作用。
圖10/從錢義墓向南望去的金剛寶座塔 攝影師未知 攝於1923至1924年間
民國二十一年（1932），一群駐紮在附近的散兵登上金剛寶座塔盜取了一座小塔的塔頂寶珠，為防止再有偷盜，管理員用磚石堵住了券門，自此無人再能進入塔室和登上金剛寶座塔，此處僅剩的一點宗教氛圍也喪失了。自此，五塔寺成為了沒有邊界、意義模糊之地，曾經的場所淪喪。殘存的石塔、碑刻、石基座、古樹構成一幅廢墟景觀，多了一種原來香火鼎盛的寺院沒有的氛圍，引人悲傷、追思和懷古，也正因為這種氛圍，讓來華的國外攝影師用鏡頭記錄了下來，才有了這些珍貴的老照片（圖11）。五塔寺經過場所的淪喪之後，逐漸向遺址和遺產的新身份轉變。
圖11/1933年的五塔寺 （德）Morrison Hedda攝
2.2. 中心的重構
自清末寺毀到民國，偷盜對金剛寶座塔造成很大的破壞，相關部門對五塔寺的現狀進行了調查，並出台了保護辦法。民國二十六年（1937）起開始了對五塔寺的修建，到民國二十七年（1938）修建完工（圖12）。民國二十九年（1940）九月十六日，五塔寺對外開放，堵住金剛寶座塔券門的磚石也被撤走，遊客可以重新登臨金剛寶座塔一覽城市風光。新中國成立以後，國家加緊了對文化遺產的整理和保護工作，1961年，五塔寺便被列入第一批全國重點文物保護單位，此時有關部門對五塔寺未來的發展方向展開了思考和討論。五塔寺在這一時期開始了轉型，從原來的皇家寺院、藏僧修行之所變為了公有遺產，圍牆築起之後金剛寶座塔重新成為這一場所的中心，而在此成立北京石刻藝術博物館的決定也是這一場所中心豐富和重構的開始。
圖12/民國二十七年（1938）修建後的五塔寺平面圖（筆者自繪）
根據北京市各類年鑑的統計，自1980年五塔寺文物保管所成立到1985年，藏品一直是二十多件，1986年，藏品增至351件，1987年石刻藝術博物館成立之時，藏品已有800件。當藏品進入五塔寺，場所的中心就發生了變化，金剛寶座塔既代表了石刻藝術，又依然是藏傳佛教義理的展現，而外來的石刻藏品則形成了另外的中心。五塔寺逐漸向既是遺址地、又是收藏地的石刻藝術博物館轉型。
五塔寺獲得了遺產這一新的身份被保護起來以後，其性質和功能都發生一些轉變，作為景觀的功能增強，而宗教功能相對減弱，金剛寶座塔不再隱藏於殿宇和圍牆之間，觀者能更直觀地欣賞金剛寶座塔的雕刻藝術之美，觀賞功能被放大；大殿基座更是由於失去了原有的佛像和包圍它的建築構架，則主要以基座雕刻的文字與紋樣吸引觀者的眼球；收藏成為五塔寺這一場所新增的功能，石刻文物藏品和金剛寶座塔與心珠朗瑩殿基座同樣經歷破壞被保護起來，又在成為遺產的過程中脫離了原來的語境，在之後的時間裡賦予了這一場所新的意義。石刻藝術在此時凸顯出來，這也是五塔寺轉變為石刻藝術博物館這一處文化空間的前提之一。
3. 文化空間與場所精神
3.1. 布局的回歸
經過五塔寺文物保管所時期的籌備，北京石刻藝術博物館於1987年10月6日正式成立開放。博物館成立時首先就在塔周圍設置了七個露天陳列區，1992年增設耶穌會士墓碑陳列區，豐富了露天陳列。1995年第一個室內基本陳列——「人與石：石刻簡史陳列」開放，自此，北京石刻藝術博物館既有金剛寶座塔與大殿基座遺址，又有室外與室內石刻陳列。2002年後罩樓的復建恢復和完整了歷史上的軸線布局。2013年至2015年底，進行了長時間的修繕與改陳，於2015年12月31日重新對外開放。今天的北京石刻藝術博物館場所軸線對稱布局完整，也巧合的回歸了最初印度塔寺的布局，以金剛寶座塔居中，四周石碑、廊廡圍繞。
圖13/北京石刻藝術博物館平面圖及曼荼羅圖示示意
從平面圖來看（圖13），北京石刻藝術博物館的主要區域形成了金剛寶座塔居於最中心、外圈為露天碑刻陳列與法帖迷宮、再外圈為室內展廳等廊廡建築的內外三層四方布局。這樣的布局形成了一個相對於金剛寶座塔曼荼羅圖示的又一個大的曼荼羅圖示（圖13，紅線部分），由中心向四方發散。曼荼羅空間圖示圍繞中心層層分布，由中心向四方等級遞減，具有中心、對稱、平衡、對比等特性。博物館的平面布局不存在等級的區分，但確是由中心向四周有一個時間遞進的序列，即金剛寶座塔是原本就在此處的遺蹟，露天碑刻是第一批館藏文物，而室內展館與碑廊等則是更新的建築；而平衡性則體現在三個層次的內容和諧統一於博物館的空間之中；對比包括虛實上的對比、內容上的對比等等，內容上的對比在前段空間的敘述中有所體現，而虛實對比即可把金剛寶座塔與最外層建築看成實的部分，為實體建築，而中層的露天陳列和法帖迷宮則可看成虛的部分，實際是由碑刻代表的點與迷宮代表的線組成。這樣的曼荼羅圖示也形成了一種「聚集」，區別於圍牆之外的空間。新的場所布局雖不是有意而為之，但頗有意味，這三層由里向外的布局又展現了這一場所新的中心。
3.2. 中心的增殖
如今的五塔寺不同於寺院時期，其中心也有所變化。金剛寶座塔從博物館成立之初就一直作為中心屹立（圖14），雖然它失去了原有的宗教環境，但其意義和價值依然重要，是藏傳佛教密宗哲學的紀念碑，同時它也是「北京石刻藝術博物館」的「石刻藝術」之名和實的來源，其精美而賦有宗教文化內涵的石刻裝飾受到遊覽者們的欣賞。
圖14/第一個中心：金剛寶座塔
博物館的第二個中心則是金剛寶座與大殿基址兩旁的露天陳列（圖15）。在這裡陳列的碑刻原本都是不可移動的，它們或是某個寺院、會館建成或修繕的紀念碑，或是某個墓主人的紀念碑。這第二個中心在金剛寶座周圍形成了碑林的景觀，它們雖然不再有原初的環境圍繞，但為北京石刻藝術博物館帶來了新的故事，注入了新的氛圍。
圖15/第二個中心：露天陳列
博物館的第三個中心是位於後罩樓室內展廳的立體石雕與平面石刻文物（圖16），它們同樣離開了原有的「語境」，被放入博物館的展廳，配以明亮的燈光與現代展覽設備呈現在觀眾面前。這些石刻、石雕代替了寺院時期被供奉在殿宇中的佛像，以其精美的刻工、極高的藝術水平成為石刻藝術的紀念碑，被來參觀的藝術愛好者「膜拜」。
圖16/第三個中心：室內展廳陳列
成為博物館的五塔寺，中心發生了增殖，由原來寺院時期的金剛寶座塔與大殿兩個中心變為三個中心並立的面貌，一是作為遺址一直居於中心地位的金剛寶座塔，二是原本不可移動的碑刻，三是代表現代博物館展示方式的室內石刻藝術陳列，這三個中心使得五塔寺的空間變得更為豐富有趣，其中融合了本土與外來、歷史與現代，融合了地域與時間。
3.3. 新的場所精神與其傳達
隨著北京石刻藝術博物館的建立、布局的回歸、中心的增值，原來五塔寺的宗教神聖空間轉變為了供人學習、觀賞的文化空間（圖17），觀眾膜拜的對象也從原來的宗教象徵轉變為了文化藝術，而此處又與其他博物館美術館不同，它的遺址地身份使得這一場所一直有著厚重的歷史記憶。如果說明清時期皇家寺院曼荼羅式的空間是佛法真諦的聚集之處，那麼如今五塔寺的曼荼羅式空間布局則是歷史、文化與藝術的聚集之所，圍牆阻隔了外界的喧譁，人們在其中欣賞石刻藝術、細讀刻在碑上的故事、回想這裡的歷史面貌，這似乎與曾經信眾以虔誠的心在此與佛、與佛的真理溝通的場景有些相似。
圖17/五塔寺四季
增殖的中心伴隨新的場所精神的生成，一方面豐富了這一場所，一方面也對這一場所的建設和維護提出了新的問題：三個中心如何協調？新的場所精神如何更好的傳達？
經過調查和採訪，看到了今日的北京石刻藝術博物館在展覽陳設和公教活動方面做了很多努力，也收到了較高的滿意度，但金剛寶座塔由於不能完整的觀賞到塔上風光而使其價值和意義的展現有所減弱；遊覽者來到博物館往往只關注到場館內容的一面，對於現在五塔寺三個中心的體會和了解有所欠缺。在對五塔寺空間變遷與價值進行分析之後，面對這兩個主要的現狀，有以下幾點構想：第一，將登塔門票的價格設置得高一些，給想登塔的參觀者自願選擇的機會，登上塔不僅能清楚地理解整個金剛寶座塔的規制以及五塔的藝術文化價值，也能將博物館的整個布局盡收眼底，遊客處於場所的一個中心之上，又能統覽碑林和外圍建築這兩個中心，曼荼羅圖示映入眼帘，俯瞰城市風光，體會古人登臨此處的心境，更能讓人領略場所之精神；第二，如沒有條件讓遊客登塔，可以設置一間數字化展廳，將登塔的路徑、登塔後塔上以及整個博物館和城市的風光以數字化的形式展現給觀眾，彌補不能登塔的缺憾；第三，可設置一個合理的遊覽規劃方案，例如從金剛寶座塔到露天碑刻，再到室內陳列，最後回到金剛寶座塔頂端統覽整個空間，並在場館中設置合理的引導，將三個中心串聯在一起（圖18）……
圖18/五塔寺遊覽路線設計（作者自繪於展板底圖之上）
諾伯舒茲說：「場所精神由區位、空間形態和具有特性的明晰性明顯地表達出來。當這些觀點成為人的方向感和認同感的客體時就必須加以保存。很顯然必須加以尊重的是它們的主要結構特質，……」 10現今北京石刻藝術博物館的三個中心是表達其場所精神的主要結構，將三個中心更好地、更完善地展現在參觀者面前也就是將這個場所的精神展現在了參觀者面前，因此如何協調這三個中心的關係、如何展示中心是今後博物館進一步建設和發展需要考慮到的主要問題。
結語
圖19/五塔寺之古塔、老樹、石碑
從真覺寺、大正覺寺，再到五塔寺、北京石刻藝術博物館，這一場所經歷過幾次變遷，從原來的軸線布局到場所的淪喪，再回到了早期的曼荼羅圖示；中心從金剛寶座塔與大殿到金剛寶座塔中心地位加強，再增殖為現在的金剛寶座塔、露天碑刻與室內石刻三個中心並立；從原來的宗教神聖空間到今日的文化空間……長河對面的動物園常常很熱鬧，圍牆外房屋擁擠，道路人車攘攘，但五塔寺仍以一處「凈域」的身份延續著它的魅力，遺世而獨立，繼續向過往的人們訴說它的故事（圖19）。
指導教師：李軍教授
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注釋：
01 《場所精神：邁向建築現象學》，［挪］克里斯蒂安·諾伯-舒茲著，施植明譯，武漢：華中科技大學出版社，2010，第185頁。
02 據明代明河撰《補續高僧傳》卷二十五「大善國師傳」記載：「實哩沙哩卜得囉，東印土拶葛麻國王之第二子也。……年十六，請命出家。……習通五明。……尊稱為五明板的達。……永樂甲午入中國，謁文皇帝於奉天殿，應對稱旨，命居海印寺。」
03 成化十一年明憲宗《御製真覺寺金剛寶座記略》所載。
04 對於真覺寺初建的許多問題有不同的說法，如真覺寺準確的修建時間、修建者是否為室利沙、是辟新址修建還是在元代大護國仁王寺舊址上改建等等，關於這些爭議，北京石刻藝術博物館的研究學者滕艷玲在其《真覺寺金剛寶座》一書中有詳細的討論，在此不做贅述。
05 《帝京景物略》，（明）劉侗、於奕正撰，北京：北京古籍出版社，1983，第201頁。
06 羅哲文測繪，出自《真覺寺金剛寶座塔》，羅哲文，《文物》1979年09期。
07 曼荼羅是梵文Mandala的音譯，意為「壇」、「壇場」，指一切聖賢、一切功德的聚集之處。
08 板的達（或班迪達）為通五明的高僧統稱，此處的板的達即為室利沙。
09 《舊都文物略》，湯用彬等編著，北京：北京古籍出版社，1999，第168至169頁。
10 《場所精神：邁向建築現象學》，［挪］克里斯蒂安·諾伯-舒茲著；施植明譯，武漢：華中科技大學出版社，2010，第180頁。
文天驕，女，1995年出生，湖南株洲人，中央美術學院人文學院碩士研究生，從事文化遺產與美術考古研究。
2017年畢業於中央美術學院人文學院，獲文學學士學位。在校期間，曾赴台灣師範大學美術學院交流、訪問。
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